Elke Ostländer: Ernst Wilhelm Nays wunderbares, ideales Gleichgewicht der Farben „Die absolute Malerei ist eine Eroberung unserer Zeit, die durch keine Macht der Welt vernichtet werden kann. Sie ist das letzthin einzige Ausdrucksmittel des heutigen und zukünftigen Malers, das die Möglichkeit zu reflexionslosen Aussagen gibt“ (E.W. Nay: Lesebuch. Selbstzeugnisse und Schriften 1931–1968, Köln, DuMont 2002, S.237). Begonnen hat Ernst Wilhelm Nay in den 1930er-Jahren mit deutlicher Verwandtschaft zum Expressionismus. Landschaftliche Erlebnisse, etwa Dünen und Meer, sind in stark kontrastierenden, mit dem Gegensatz von Hell und Dunkelspielenden Werken festgehalten. Eine Nähe zu Ernst Ludwig Kirchner ist deutlich zu erkennen, allerdings treibt Nay im Gegensatz zu den großen Vorbildern der „Brücke“ den Farbenrausch nie auf die Spitze, sondern nutzt ein die Ströme bändigendes, ordnendes Prinzip. Dieses Gefüge bestimmt auch die „Hekate“-Bilder der 1940er-Jahre, Befreiungsschläge für die Farbe; die Form beginnt, sich vom Inhalt zu lösen. Was seit den frühen Werken, auch in den Munch verpflichteten Lofotenbildern, bereits zu erahnen ist, die Absage an den Gegenstand, vollendet sich alsbald. Den fugalen und rhythmischen Bildern, die innerlich vibrieren und den Blick durch ihre Vielfältigkeit bezaubern, folgen triumphal die Scheibenbilder. Ihre Inkunabel ist das Freiburger Bild von 1956. „Chromatische Scheiben“ verblüfft allein schon durch das Format, erst recht jedoch durch den Farbenreichtum. „Scheibenbild“ nannte Ernst Wilhelm Nay, der um Kommentare zu seinem Schaffen nie verlegen war, die Bilderfindung, die sich aus der Bewegung der Hand mit dem Pinsel auf der Leinwand allmählich entwickelt hatte. Schon in den „Rhythmischen Bildern“ zuweilen anzutreffen, setzte sich diese Form um die Mitte der 1950er-Jahre durch und bestimmte nahezu ein Jahrzehnt (bis ca. 1962) seine Darstellungen von Farbe in der Fläche. Dem Verzicht des Künstlers auf jegliche figürliche Abbildung seit ungefähr 1948 folgend, werden Scheiben im Bildformat zu großzügig übereinandergelagerten, ineinander verschränkten oder vor farbig durchwirktem Grund entfalteten Einzelformen angeordnet. Das Arrangement der Farben wie auch der Fluss der Formen ist ganz unabhängig und frei vollzogen. Trotz der zahlreichen Einzelheiten folgen alle Teile einer verborgenen gemeinsamen Ordnung. Das Auge sucht nach einer Botschaft und findet sie häufig, gerade bei diesem Werkkomplex im Schaffen Nays, in der Musik oder auch in der Astronomie. Akkorde, Tonfolgen klingen auf, Gestirne und Planeten kreisen im Unendlichen. Die Offenheit und der nach allen Seiten ausschwingende Charme des Bildes folgt einem pulsierenden Rhythmus, der vielleicht auf der ausführlichen Beschäftigung des Künstlers mit zeitgenössischer Musik beruht. Im Herbst 1953 hatte Nay bereits während einer zweimonatigen Gastdozentur an der Hamburger Kunsthochschule seine Überlegungen zum Kräftespiel der Farbe auch theoretisch in der Schrift „Vom Gestaltwert der Farbe“ zusammengefasst mit Kapitelüberschriften wie „Rhythmus“ oder „Kontrapunkt“. Unter „Chro- matik“ ist dort zu lesen: „Ich füge [...] weitere Farben hinzu und gewinne dabei eine chromatische Reihe. Ich habe jedem Bild eine bestimmte Reihe von Farben derart und abschließend zuzuerkennen, daß daraus ein charakteristischer chromatischer Satz für jedes Bild entsteht. Dieser Satz ist für jedes Bild jeweils einmalig einzuhalten“ (E.W. Nay: Vom Gestaltwert der Farbe, zit. nach: E.W. Nay. Bilder und Dokumente. München, 1980, S. 136). 1960 war ein künstlerisch fruchtbares Jahr für Nay, auch wenn es noch den Zweifel gab, ob die Schönheit der Malerei auf Dauer genügen würde. Von der aus Amerika und Frankreich Ende der 1950er-Jahre ausgehenden Tendenz von Action Painting und Tachismus hielt Nay sich fern, den erwähnten Zweifel untersuchte er genauer und entwickelte die „neue geistige Malerei!“ (Zit. nach: W. Haftmann: E.W. Nay, Köln, 1991, S. 233). In „Chromatische Scheiben“ ist Nay sich seiner Bildfindung sicher, die „einen klaren Satz der farbigen Rundformen [zeigt]“ (Haftmann a.a.O., S. 235). Dieser wird im Folgenden dramatisch gesteigert werden. Hier halten sich die zahlreichen, oftmals wieder übermalten und so farblich veränderten Töne auf weißem Grund in einem idealen Gleichgewicht. Der Ruhepol des zentralen Grüns zieht das Auge an. Bei ausgiebiger Betrachtung der leuchtenden Fläche findet der Blick immer wieder eine „schöne Stelle“. „Nay bewies [...], daß er die Kraft hatte aus der verworrenen und unübersichtlichen Situation der Nachkriegszeit schöpferische Energien zu gewinnen. Aufgrund seiner Recherche im Urgrund der Moti- ve und Farben war er gefeit vor jeder modischen Übernahme abstrakter und modernistischer Tendenzen nach dem Krieg, die so vielen deutschen Künstlern zum Verhängnis wurde. Sein strenger Begriff vom Bild und die Wahrhaftigkeit und Wahrscheinlichkeit seiner künstlerischen Entscheidungen nach 1945 gaben ihm die Basis für die Formulierung einer Abstraktion, die sich von den Lebensbedingungen niemals abwandte. [...] Die wirkliche Mitte im Werk von Nay weist zurück zum Ursprung, zu jener Ontologie des Bildes, die am Beginn steht und bedeutet, daß die Malerei nicht von Ismen abhängt, sondern als Flächenkunst eine ganz eigene Magie und Qualität von Sein verkörpert“ (Siegfried Gohr, zit. nach: Ausst.- Kat. der Wanderausstellung E.W. Nay, Köln, Basel, Edinburgh, 1991, S. 17 f). Nur wenig später im Œuvre erhalten die majestätischen Scheiben Innenstrukturen, daraus bilden sich Zeichen: Die „Augenbilder“ beginnen, darunter 1964 die berühmten Großformate für die documenta 3 in Kassel. Schließlich weitet sich der Bildraum zunehmend, bis die späten Werke von allen zeichnerischen Elementen ablassen und kraft der Farbe zu monumentalen Signalen werden. Und so endet der musikalische Rundgang durch „Chromatische Scheiben“ – ad libitum. Ist der Klang einmal wahrgenommen, folgt das Auge ihm – moderato – zum nächsten Halt; von dort – maestoso – zu einem weiteren Wohlklang, – con brio weiter in der einmal gesetzten Tonart – bis zum Finale festivo.