Raffiniert und kühl erzählt Anton Räderscheidt, wie man gemeinsam allein sein kann „Ich bin 34 Jahre alt und in Köln geboren. Ich male den Mann mit steifem Hut und die hundertprozentige Frau, die ihn durchs Bild steuert.“ Diese programmatischen Sätze von Anton Räderscheidt aus dem Jahr 1926 fassen zusammen, womit sich der Künstler seit Beginn des Jahrzehnts beschäftigte. Er zeigt den modernen Mann und die moderne Frau, genauer gesagt das verheiratete Künstlerpaar Anton Räderscheidt und Marta Hegemann, das 1927 von dem berühmten Fotografen August Sander exemplarisch als solches porträtiert wurde. In den Jahren 1921 bis 1923 ist Räderscheidt, ähnlich wie kurzzeitig auch George Grosz und andere deutsche Künstler, beeinflusst von der italienischen Pittura metafisica und malt in traditioneller Lasurtechnik auf Holz anonyme Stadtkulissen mit leeren Straßen, monotonen Fassaden und mechanisch-puppenhaften Einzelfiguren. In unserem Hauptwerk von Anton Räderscheidt, dem „Haus Nr. 9“, treffen Mann und Frau vor dem Eingang aufeinander. Die Köpfe des Paares befinden sich etwa auf der Mittellinie des Bildformats. An der Mauerecke direkt über den beiden prangt die Hausnummer. Am Hildeboldplatz 9 in Köln wohnte das Paar Räderscheidt/Hegemann seit 1918, hier wurden seine Söhne geboren, fanden die Zusammenkünfte der Künstlergruppe „stupid“ statt, zu der neben Räderscheidt und Hegemann auch Franz W. Seiwert und Angelika und Heinrich Hoerle zählten: „Von unserer Armut damals kann man sich keine Vorstellung machen, von unserem Reichtum auch nicht“, erinnert sich die Malerin Marta Hegemann 1965. Das Bild lässt von aufgeheizten Diskussionen über Kunst und Politik nicht das Geringste ahnen. Im Gegenteil, es atmet Kälte, Stille, Schweigen. Der hohe, dunkle Eingang des Gebäudes führt nicht in die Tiefe des Hauses, denn die opake Fläche von brauner Farbe scheint jeden Zugang zu versperren. Die Dimensionen des Eingangs und der Fenster mit durchlaufendem Gesims charakterisieren das Gebäude als Gründerzeithaus, jedoch hat der Maler den typischen Fassadenschmuck eliminiert. Nur die helleren, aufgelockerten Farbpartien geben der Fassade eine Spur von Patina. Der Bürgersteig, auf dem das Paar platziert ist, bricht an der Hausecke ab, wird versperrt durch die hellbraune Fläche eines niedrigen, fensterlosen Anbaus. So wirkt der Trottoir wie ein bloßer Untersatz für Haus und Figuren, abgestellt im aseptisch reinen, scheinbar endlosen Raum von Straßenpflaster, Grünflächen und Himmel. Eine Landschaft, so sauber wie leblos, so leer wie scharfkantig. Mann und Frau tragen schlicht-elegante Straßenkleidung und stehen sich leicht versetzt gegenüber, ihre Silhouetten überschneiden sich kaum schulterbreit. Wir Betrachter können das Gesicht der Frau nicht sehen, und der Mann ihr gegenüber starrt geradeaus an ihr vorbei. Die Frau, im Gehrock und mit schwarzem breitkrempigen Hut, hält die Hände auf dem Rücken zusammen. Das metallische Dunkelgrün ihres Kostüms ist der stärkste Kontrast zu den Brauntönen der Umgebung. Der Mann verbirgt die Hand in der Tasche seines Jacketts und steht mit dem Rücken zur Hausecke. Diese ist als heller, messerscharfer Strich zwischen den schwarzen Hosenbeinen sichtbar und zielt in den Schritt. „Die geliebte Frau vereinigt alle Feinde: Lehrer, Vorgesetzte, Polizei, und was sonst noch die Allherrlichkeit des Mannes bedroht“ (Räderscheidt in: Richter, 1972, S. 17). Fühlt er sich von ihr gestellt, ja bedroht? Der Mann hat das Haus im Rücken, die Frau die Stadt - eine ikonografische Umkehrung der geschlechtsspezifischen Orte großstädtischer Öffentlichkeit in der Kunst der Moderne – Frau/Prostituierte an der Hausecke wartend, bei der der vorübergehende Mann/Freier stehen bleibt. Raffiniert inszeniert Räderscheidt die gemeinsame Einsamkeit der beiden, ihr sorgfältig inszeniertes Aneinander-Vorbeisehen, bei dem auch kleinste Details, etwa die Schuhspitze des Mannes, von beredtem Schweigen zeugen. Der Künstler hatte ein durchaus ambivalentes Verhältnis zur emanzipierten Weiblichkeit. Keinem anderen Künstler in den 1920er-Jahren wird die Selbstfindung, das prekäre Gleichgewicht von Nähe und Distanz zur Lebensgefährtin so monomanisch zum Problem wie Anton Räderscheidt. Dies ist sein großes Thema, das er in weiteren Bildern, wie „Begegnung“ oder “Selbstbildnis mit Frau“ bis 1923 durchspielt. Obgleich Räderscheidt außer in der eigenen Wohnung kaum ausstellt, wird der Kunstkritiker Franz Roh auf ihn aufmerksam und erwähnt ihn in seinem 1925 erschienenen Buch „Nachexpressionismus“. Im selben Jahr lädt Georg F. Hartlaub den Maler mit dem Bild „Haus Nr. 9“ und dem bis heute verschollenen Gemälde „Innenraum“ zu der wegweisenden Schau „Die Neue Sachlichkeit – Deutsche Malerei seit dem Expressionismus“ in der Mannheimer Kunsthalle ein. Der Durchbruch zur öffentlichen Anerkennung ist geschafft. In den folgenden Jahren entstehen weitere Hauptwerke Räderscheidts in jener Mischung aus Sachlichkeit und magischem Realismus, etwa die „Tennisspielerin“ (1926) oder „Drahtseilakt“ (1929). Thema bleibt das ungleiche Paar, die „hundertprozentige Frau“ als Sportlerin im Evakostüm im Gegensatz zum entkörperlichten „Mann mit steifem Hut“. Annelie Lütgens